Arthur C. Danto w swoim głośnym artykule z 1984 roku pod prowokującym tytułem „The End of Art” uważa, że po pop-arcie nastąpił koniec sztuki. I nie jest to zwykły koniec, po którym nic już nie ma. Ten koniec sztuki ukryty jest w pojęciu jej linearnego i historycznego rozwoju. Danto twierdzi, że sztuka śmiało wkroczyła w sferę post-historyczną i tym samym utraciła swój uniwersalny charakter. Artykuł Dantego jest próbą odpowiedzi na pytanie, co się dzieje ze sztuką po „końcu sztuki”.
Współcześnie artyści mogą swobodnie czerpać z różnych stylów, wszędzie szukać inspiracji i rozwoju, ponieważ wszystko jest dozwolone. W ogólnej ocenie sztuki, krytycy i odbiorcy, nie powinni już stosować kryterium „estetycznej poprawności”. Nie istnieje bowiem żaden wyznacznik określający, jak sztuka powinna wyglądać oraz jakie czynniki powinny być spełnione, by za sztukę w ogóle mogła być uznana. Bardzo często odwiedzający wystawy w muzeach sztuki współczesnej zadają sobie pytanie – czy to, aby na pewno sztuka?
Parę miesięcy temu miałem przyjemność rozmawiać z prof. Magocsim o książce nad jaką pracuje – ma dotyczyć sztuki rusińskiej. Profesor chce zakończyć ją rozdziałem dotyczącym końca sztuki. Po moim wykładzie zadał pytanie, czy to, co omawiałem i nazwałem „sztuką”, rzeczywiście nią jest. Idąc myślą filozofów sztuki, odpowiedziałem, że tak i jeśli ostatni rozdział w jego książce ma dotyczyć końca sztuki, to we współczesnej sztuce łemkowskiej możemy dopatrywać się jej nowego początku. Dlaczego? Dlatego, że jest swoistym artefaktem pamięci i mówi o przeszłości w zupełnie nowej perspektywie. Następnie profesor zapytał, czy zatem kolekcja mody „Łemkowyna” Anny Marii Zygmunt wpisuje się w pojęcie, które ja usilnie nazywałem „sztuką”. Otóż tak, dlatego, że nie jest jedynie popisem zdolności krawieckich i produktem komercyjnym, a stoi za nią historia, i to dzięki niej, kolekcję możemy uznać za obiekt muzealny.
Moda jest jedną z niewielu dziedzin, której rozwój w tak wyraźny sposób uwidacznia cechy charakterystyczne współczesności. Strój jest swoistym nośnikiem znaczeń i symboli, dlatego „Łemkowyna” Anny Marii Zygmunt stała się manifestem pamięci, a to umiejscawia ją w szeroko rozumianej definicji sztuki. Szczególnie interesujący jest podjęty przez artystkę wątek tradycji w kulturze łemkowskiej. W symboliczny sposób Anna Maria Zygmunt umieściła kulturę, jądro tożsamości łemkowskiej, w modzie, a dokładniej przerobiła łemkowski strój ludowy i wprawiła go w ramy współczesności.
W wywiadzie przeprowadzonym przez Natalię Małecką-Nowak mówi: „W kolekcji Łemkowyna użyłam autorskich tkanin, ręcznie malowanego lnu, bawełny, haftowanego sukna wełnianego. Wzór, który stanowi lejtmotyw dla całej kolekcji, zobaczyłam kiedyś na ścianie starej chyży w Zawadce Rymanowskiej. Zrekonstruowałam go, narysowałam w kilku skalach, a potem przeniosłam na tkaniny. Razem z moją przyjaciółką spędziłyśmy wiele długich nocy na stemplowaniu niekończących się bel materiałów. Wykorzystałam też ornamenty znalezione na studni, oraz formy tradycyjnych strojów łemkowskich, takich jak czuha, lajbik czy zapaska. Nanizałam na żyłkę ponad dwa tysiące koralików, by przedstawić własną wariację na temat krywulki. Proces wytwarzania kolejnych tkanin i akcesoriów był niezwykle pracochłonny. To setki godzin spędzonych na haftowaniu, nawlekaniu koralików, plisowaniu, malowaniu, dzierganiu, szydełkowaniu… Uparłam się, że absolutnie każdy element musi być wykonany ręcznie”[1]. Artystka, modyfikując tradycyjne lajbiki, czuhy, krywulki, swobodnie dobrała środki komunikowania się z odbiorcą i ogłosiła tym samym postulat rozmywania granicy pomiędzy sztuką a życiem, przeszłością a teraźniejszością, męskością a kobiecością.
Współczesna sztuka łemkowska jest nie tylko skarbnicą mówiącą o łemkowskiej tożsamości. Jest przede wszystkim wielkim programem z ambitnymi i konkretnymi celami – swoistym artefaktem pamięci. O tożsamości i artefaktach pamięci nie da się pisać bez naszkicowania historii i środowiska w jakim się rozwijały. Prof. Ewa Klekot w swoim artykule „Tożsamość rzeczy” stawia pytanie, czy rzeczy mogą posiadać własną tożsamość? Odpowiada twierdząco, a za przykład podaje ikonę. Dla historyka sztuki jest to obraz, zwykły obiekt muzealny, który posiada konkretne specyficzne cechy – technikę malarską, wymiary, temat. Natomiast dla wierzących, ikona posiada głęboki wymiar, jest świętym obrazem. Podobnie rzecz wygląda z łemkowską rzeźbą w drewnie.
Dla odbiorców jest zwykłym wytworem z drewna, natomiast dla twórców była zwierciadłem współczesności, a później łącznikiem z przeszłością. Łemkowscy rzeźbiarze z wiosek Wólka i Bałucianka, którzy po ekspatriacjach w ramach akcji „Wisła” kontynuowali zajmowanie się rzeźbiarstwem w Ukrainie, nie stali się obiektem zainteresowania historyków sztuki. Wobec ich twórczości tradycyjna historia sztuki także była bierna, bo nie da się jej zrozumieć z perspektywy pytań o styl i ikonografię. Trzeba wniknąć w głębię. Pomocna w analizie może wydawać się interpretacja ikonologiczna, ale aby móc umieścić ją w łemkowskim kontekście kulturowym – najpierw trzeba posiadać wiedzę na jego temat. Ze wspomnień Andryja Suchorskiego, jednego z najwybitniejszych przedstawicieli łemkowskiej rzeźby w drewnie, prace stworzone w Ukrainie jawią się jako unikalne dzienniki pamięci bardzo trudnego fragmentu życia artystów, ich wysiedlenia w ramach akcji „Wisła”, tęsknotą za Łemkowyną i chęcią udokumentowania wspomnień. To właśnie tam, splecione w doświadczeniach przesiedlenia, mieszały się ze sobą historia i tożsamość. Powyższe zależności już dawno temu powinny stać się obiektem zainteresowania historii sztuki. Ale dlaczego tak się nie stało?
Analizując łemkowską rzeźbę w drewnie z wiosek Wólka i Bałucianka, zauważyć możemy, że główną tematyką prac był mariaż artystów z otaczającą przyrodą i społecznością. Twórcom zależało na tym, by motywy roślinne i ornamentowe zdobiły rzeźbione przez nich przedmioty, m.in. szkatułki, łyżki, maselniczki i tace. Paterom nadawano kształt liści klonów i jaworów, często w towarzystwie kiści winogron. Od razu pojawia się pytanie – skąd winogrona, skoro w tamtym okresie w Wólce i Bałuciance nie hodowano tych owoców. Otóż Łemkowie już w XIV-XV w. tworzyli w cerkwiach dekoracje ikonostasu z roślinnym ornamentem, przeważnie używając motywu winogron. Powyższa zależność wskazuje na silny związek sztuki sakralnej z łemkowskim rzeźbiarstwem w drewnie.
Niektórzy polscy naukowcy podkreślali swoje wątpliwości, co do unikalności rzeźbiarstwa łemkowskiego. Prowadzono kilka badań, w których zamiarem było udowodnienie, że rzeźba łemkowska jest kopiowaniem polskiej sztuki z końca XIX w. Uważano, że Łemkowie nie wprowadzili nic nowego do rzeźbiarstwa w drewnie, a ich prace są wyłącznie kopią tego, co wytwarzano w Zakopanym. Nic bardziej mylnego. Po pierwsze, umownie przyjmuje się, że styl zakopiański powstał w 1876 roku (początkowo związany był z architekturą), natomiast o rzeźbie łemkowskiej pisano już kilka lat wcześniej w katalogu wystawy dotyczącej sztuki dekoracyjnej we Lwowie, określając ją jako „artystycznie i technicznie doskonałą”. Po drugie, materiały źródłowe potwierdzają, że na Łemkowynie obróbka drewna istniała dużo wcześniej. Po trzecie, warto przyjrzeć się głębiej łemkowskiemu ornamentowi roślinnemu. Nawet laicy zauważą, że całkowicie różni się od stylu zakopiańskiego. I finalnie, skąd Łemkowie mieli czerpać inspirację ze stylu zakopiańskiego, skoro trudne warunki życia uniemożliwiały im podróże?
Dodatkowo należy wspomnieć, że talent łemkowskich rzeźbiarzy z wiosek Wólka i Bałucianka został zauważony w Rymanowie Zdroju przez hrabinę Annę Potocką, która wraz z mężem Stanisławem, stworzyła w 1878 roku w Rymanowie „szkółkę”, w której najzdolniejsi młodzi łemkowscy chłopcy mogli uczyć się rzeźbiarstwa i stolarstwa. Placówka nie działała długo, zaledwie sześć lat, dlatego, że wraz ze śmiercią hrabiego Potockiego została zamknięta, ale jej wkład w rozwój młodego pokolenia łemkowskich rzeźbiarzy był bezcenny.
We wsi Bałucianka w pierwszej połowie XX w. doświadczonymi artystami specjalizującymi się w płaskorzeźbie byli: Jurko Kociaba, Iwan Kyszczak, Iwan Orysyk oraz Wasyl Szałajda. Kiedy dokładnie w wiosce pojawili się pierwsi rzeźbiarze? Ciężko jest stwierdzić. Jednak z Bałucianki zachowała się pamiątka pochodząca z XV wieku – rzeźbione carskie wrota, przechowywane obecnie w Muzeum Historycznym w Sanoku.
W ciągu ostatnich lat we współczesnej sztuce łemkowskiej pojawiły się dwa nowe zjawiska. Pierwszym z nich jest poszukiwanie swoich korzeni (np. fotografie Katarzyny Szwedy), drugim jest wprowadzanie narracji przeszłościowej do instalacji, kolaży i obrazów. Przykładem są kolaże wykonane przez Michała Szymko i Dominikę Chmielewską. Za pomocą kolażu twórcy „sprawiają”, że opuszczone wioski ożywają. Na zdjęciach wykonanych w 2020 roku widać, że dawna Łemkowyna odeszła bezpowrotnie. Twórcy, korzystając z archiwalnych zdjęć i wklejając je w te wykonane współcześnie, zadają sobie pytanie, co by było, gdyby deportacje nigdy się nie wydarzyły? Czy w otaczającym krajobrazie byliby Łemkowie i ich chyże? Za pomocą metaforycznego czerwona koła stworzona jest nowa Łemkowyna. W kulturze koło symbolizuje m. in. nieskończoność, wieczność i doskonałość. To właśnie ono przenosi odbiorcę w nieistniejący, stworzony świat, który chciałoby widzieć młode pokolenie. Nie ma go w obrębie terytorialnym badanego Podkarpacia, ale jest w sercach i wspomnieniach mieszkających tam Łemków. Niezwykła tajemnica emanująca z kolaży nabiera cech malowniczych, sprawia, że obiekty i ludzie pojawiają się na kolażach jako elementy pewnego ciągu historycznego. Obrazom przyświeca idea mocno osadzona w charakterystycznej dla wsi łemkowskiej wspólnotowości.
Kolejnym projektem jest instalacja „Wrąb” wykonana przez Jakuba Jakubowicza. Artysta zainicjował przeniesienie ozokerytu z Truskawca do Wólki i osadził go w nienaturalnych warunkach i otoczeniu. Ozokeryt to inaczej wosk ziemny, powstaje w wyniku szybkiego odgazowania ropy naftowej podczas jej migracji ku powierzchni ziemi, wypełnia szczeliny i puste przestrzenie w skałach osadowych. Roztopiony płynny wosk znalazł się pod powierzchnią gleby, który podczas zastygania dopasował się do otoczenia. Działanie to jest świadomym odwróceniem sytuacji przesiedlenia. Rzeźbie towarzyszy film pt. „Ślady” przedstawiający Wólkę. Widać na nim odciski, gdzie dawniej znajdowały się łemkowskie domy. Ślady powstały pod przytwierdzonymi do ziemi na jeden miesiąc plandekami. Instalacja (pokazana na filmie) składa się z 34 plandek przypominających kubaturę łemkowskiej chyży. Artysta w swoich pracach eksploruje tematykę pamięci i tożsamości miejsca.
Paradoks sztuki łemkowskiej polega na tym, że wymaga się od niej, aby spełniała funkcje estetyczne, a jednocześnie uważa się ją za przestrzeń do dyskusji. W kontekście rozwoju sztuki łemkowskiej, widzimy nowe modele funkcjonowania – powrót do wysuwanego przez awangardzistów postulatu zniesienia granic pomiędzy sztuką a życiem. Jej rozwój możemy przyjąć „po końcu sztuki” modernistycznej, więc jest zatem sztuką post-autonomiczną, która skupia się na tematach funkcjonujących poza polem sztuki, w obszarach takich jak kulturoznawstwo, historia, etnologia czy socjologia. Owo zatarcie granic pomiędzy sztuką a życiem nie jest niczym nowym, ale próba sformułowania odpowiedzi na wiele pytań, jakie pojawiają się w młodym pokoleniu Łemków, już tak.
Michał Szymko
[1] Wywiad Anna Maria Zygmunt i jej „Łemkowyna” uwiodły świat mody, przeprowadzony przez Natalię Małecką-Nowak, Radio Lem.fm, dostęp: https://www.lem.fm/anna-maria-zygmunt-jej-lemkowyna-uwiodly-swiat-mody/
Więcej artykułów z cyklu Łemkowie są… pojawia się tu.
Повязаны дописы
Ґорлиці 106,6 MHz
