Еха Вічности

Катапетасма

Мужскій Хор Церковной Музикы «Катапетасма» свою назву взял од грецкого терміну, што окрислят завісу, котра одділят олтар храму од решты його части. Літургічном рольом завісы єст удоступняня найбарже таємничого і святого місця в найважнійшых моментах богослужыня. Аналоґічні, ансамбль Катапетасма істнує, жебы одкрывати есенцию красы, котром характеризує ся церковна музика в цілій своій істориі. Особливі важный репертуар в діяльности ансамблю то творы, котрых музична конструкция походит з найстаршых традиций церковного співу, такых як візантийска, староруска ци ґрузиньска. Тоты традициі становлят вызначник музичного стилю східньой літургіі протягом вшыткых епох штукы, што заістнували в православію, чого доказом сут монастырскы мелодиі Руси присутны і в монодичных, і в гармонічных формах. Хор бере тоты творы за основу концертовых і літургічных проґрамів. Окрем того основном задачом хору єст глядати і одтваряти православну традицию літругіі в давній Польщы.

Члены хору то активны участникы літургіі, дякы, дириґенты і теолоґы, для котрых концертова діяльніст то продолжыня музичного пережываня літургіі. Ансамбль вельократно выступувал в Польщы і заграницьом, м.ін. в Бельґіі, Сербіі ци Франциі. Во Франциі аж і вельократно выступувал з турне, разом в веце як 30 містах. Концерты гын проходили в рамках престіжных фестівалів клясичной музикы, як: 68 Festival Nuits de la Citadelle w Sisteron, 47 Festival du Vigan, 34 Recontres Musicales Festival International Theodore Gouvy в Hombourg – Haut, Festival Guitres Abbatiale, 28 Festival Musicales de Montsoreau. Окрем того выступували в знаным концертовым осередку: Chapelle de la Trinite в Ліоні. В доробку мают награня для телевізиі і радия.

Лукаш Гайдученя

Кєрівником і думкодавцьом Катапетасмы єст др Лукаш Гайдученя, абсольвент Православной Духовной Семінариі в Варшаві, вокального выділу Музичного Університету ім. Ф. Шопена в Варшаві, вокального выділу Guildall School of Music and Drama в Лондоні. Єст солистом Варшавской Камеральной Оперы та Польской Королівской Оперы. Єст тіж лавреатом медженародных вокальных конкурсів в Новым Санчым, Москві, Лодзи, Катовицях ци в Барцельоны. Др Лукаш Гайдученя єст окрем того бадачом церковной музикы, автором чысленных текстів та оборненой на Выділі «Артес Лібералес» Варшавского Університету докторской дисертациі пн. «Музична форма православной літургіі».

Echa Wieczności: Muzyka Cerkiewna Kresów Rzeczypospolitej w Dolby Atmos

W ramach projektu zrealizowano nagrania utworów muzyki cerkiewnej w prawosławnym klasztorze św. Onufrego w Jabłecznej, w Katedrze Metropolitalnej Św. Marii Magdaleny w Warszawie oraz Kościele pw. Wniebowzięcia NMP i Świętego Józefa przy Wyższym Metropolitalnym Seminarium Duchownym w Warszawie. Repertuar obejmował monodyczne XVI-wieczne irmologiony, ludowe śpiewniki barokowe oraz współczesne kompozycje i aranżacje.

Utwory wykonuje Męski Zespół Muzyki Cerkiewnej „Katapetasma” pod dyrekcją Łukasza Hajduczenia oraz mnisi Klasztoru św. Onufrego w Jabłecznej.

Katapetasma

Męski Zespół Muzyki Cerkiewnej „Katapetasma” obrał swoją nazwę od greckiego terminu określającego zasłonę oddzielającą ołtarzową część świątyni od pozostałych części. Liturgiczna rola zasłony polega na udostępnianiu najbardziej tajemniczego i świętego miejsca w centralnych momentach nabożeństw. Zespół Katapetasma, analogicznie, istnieje po to, aby odkrywać esencję piękna zawartego na przestrzeni całej historii muzyki cerkiewnej. Szczególnie ważny repertuar w działalności zespołu to utwory. których konstrukcja muzyczna pochodzi z najstarszych tradycji śpiewu cerkiewnego, takich jak bizantyjska, staroruska czy gruzińska. Tradycje te stanowią wyznacznik muzycznego stylu wschodniej liturgii, na przestrzeni wszystkich epok sztuki zaistniałych w prawosławiu, czego dowodem są melodie monasterskie Rusi istniejące zarówno w monodycznych, jak i harmonicznych formach, które to zespół uznaje za bazę wyjściową programów koncertowych i liturgicznych. Ponadto kluczowym zadaniem zespołu jest poszukiwanie i odtworzenie prawosławnej tradycji nabożeństw w dawnej Rzeczpospolitej. Członkowie chóru to aktywni uczestnicy liturgii, psalmiści, dyrygenci i teolodzy, traktujący działalność koncertową jako przedłużenie muzycznego doświadczenia liturgii. Zespół występował wielokrotnie w kraju i za granicą, m in. w Niemczech, Belgii, Serbii oraz Francji, gdzie kilkukrotnie odbył tournée obejmujące łącznie ponad 30 miast. Koncerty we Francji odbywały się w ramach prestiżowych festiwali muzyki klasycznej, takich jak: 68 Festival Nuits de la Citadelle w Sisteron, 47 Festival du Vigan, 34 Recontres Musicales Festival International Theodore Gouvy w Hombourg – Haut, Festival Guitres Abbatiale, 28 Festival Musicales de Montsoreau, a ponadto w słynnym ośrodku koncertowym: Chapelle de la Trinite w Lyonie. Zespół posiada w dorobku szereg nagrań telewizyjnych i radiowych. Katapetasma współtworzyła płytę „Kodeks supraski”, nagrywając utwory dawnych tradycji monodii cerkiewnej i włączając w nie słynny Irmologion Supraski.

Łukasz Hajduczenia

Kierownikiem i inicjatorem Katapetasmy jest dr Łukasz Hajduczenia, absolwent Prawosławnego Seminarium Duchownego w Warszawie, wydziału wokalnego Uniwersytetu Muzycznego im F. Chopina w Warszawie, wydziału wokalnego Guildall School of Music and Drama w Londynie, solista Warszawskiej Opery Kameralnej oraz Polskiej Opery Królewskiej, laureat międzynarodowych konkursów wokalnych w Nowym Sączu, Moskwie, Łodzi, Katowicach i Barcelonie. Dr Łukasz Hajduczenia jest ponadto badaczem muzyki cerkiewnej, autorem licznych publikacji oraz obronionej na Wydziale „Artes Liberales” UW rozprawy pt. „Muzyczna forma liturgii prawosławnej”.

Utwory uniwersalne

W projekcie zarejestrowano różnorodne utwory cerkiewne, obejmujące zarówno tradycyjne hymny, jak i współczesne opracowania, reprezentujące bogactwo duchowej i muzycznej tradycji prawosławia. Wśród nich znalazły się takie utwory jak „Z nami Bóg” (cs: З нами Бог), będący uroczystym hymnem wykonywanym podczas nabożeństw, oraz „O waleczna Hetmanko” (cs: Бзбранной воеводе), kondakion o bizantyjskim rodowodzie, śpiewany podczas akatystów i jutrzni. Nagrano również psalmy „Daj Panie ochronę ustom mym” (cs: Положи Господи хранение устом моим), fragment Psalmu 141 śpiewanego podczas nieszporów, oraz „Błogosław duszo moja Pana” (cs: Благослови душе моя господа), otwierający uroczyste nabożeństwo całonocnego czuwania. Wykonano również tradycyjne modlitwy, w tym „Ojcze nasz” (cs: Отче Наш) i „Królu niebieski” (cs: Царю небесный), a także hymny paschalne w różnych tradycjach językowych: starogreckiej (cs: Христос Анести), gruzińskiej (cs: Кристе Агсда) oraz cerkiewnosłowiańskiej (cs: Христос воскресе). Wykonano także pieśni dedykowane Bogurodzicy, jak „Zdrowaś Mario” (cs: Богородице Дево) i „Do Ciebie Bogurodzico” (cs: К Богородице), a także klasyczne hymny dziękczynne: „Dziękujemy Ci Chryste Boże” (cs: Благодарым тя христе Боже), oraz uwielbieniowe: „Alleluja” (cs: Аллилуя). Nagrania objęły również uroczyste utwory liturgiczne, takie jak „Na długie lata” (cs: Многая лита), wykonywane na zakończenie uroczystości, oraz fragmenty liturgii za zmarłych, np. „Błogosławieni, których wybrałeś Panie” (cs: Блажени яже избра).

Te różnorodne kompozycje, oparte na śpiewach oktajchosu, melodiach synodalnych czy tradycjach regionalnych, prezentują głęboką duchowość i bogactwo muzyki cerkiewnej, oferując niepowtarzalne wrażenia artystyczne i duchowe.

Utwory z prawosławnego klasztoru

Projekt obejmował rejestrację różnorodnych utworów cerkiewnych, reprezentujących bogactwo monastycznej tradycji muzycznej od XVI do XIX wieku oraz współczesnych interpretacji. Wśród nagranych kompozycji z XVI wieku znalazły się takie dzieła jak „Psalm 140 na nieszporach” w harmonizacji Ł. Hajduczeni, prezentujący śpiew znany z Lwowa z 1709 roku, oraz „Stychera do św. Onufrego” w opracowaniu muzycznym opartym na tradycji kręgu przemyskiego z XVIII wieku i hymn „O Tobie raduje się”, pochodzący z Irmologionu Supraskiego z przełomu XVI i XVII wieku. Utwory z XVII wieku przybliżają dzieła takie jak: kant autorstwa św. Atanazego Brzeskiego, napisany w więzieniu warszawskim w 1645 roku i zaaranżowany przez dyrygenta zespołu, a także pieśń „Sie biegaja udalasia”, która pochodzi z Bogogłasnika Poczajewskiego z 1790 roku. Zarejestrowano również utwór „Magnificat” wykonywany w Monasterze w Jabłecznej, w opracowaniu W. Wołosiuka, oraz „Ektenię”, także związany z tradycją tego monasteru. W ramach rejestracji pieśni XIX-wiecznych i współczesnych wykonano kompozycje „Stychera do św. Onufrego” w melodiach inspirowanych tradycją Pustyni Optinoj, opracowana przez W. Wołosiuka oraz troparion „Jabłeczyńska obitel” w harmonizacji Ł. Hajduczeni. Nagrano również kondakion dedykowany Ikonie Wniebowstąpienia Bogurodzicy oraz dwie pieśni do św. Ignacego Jabłeczyńskiego, ukazujące współczesne ujęcie dawnej duchowej spuścizny.

Klasztor w Jabłecznej

W klasztorze św. Onufrego w Jabłecznej liturgiczny śpiew nieprzerwanie brzmi od ponad pięciu wieków. Ciągłość prawosławnego kultu w tym miejscu nigdy nie została przerwana, mimo historycznych zawirowań. Na malowniczej wyspie w dolinie Bugu, gdzie przed pięciuset laty rozpoczęto sprawowanie liturgii, zachowały się ikony, księgi i artefakty liturgiczne. Najstarsze z nich pochodzą z pierwszej świątyni z XVI wieku, której ślady przetrwały w późniejszych budowlach. Druga świątynia, barokowa i drewniana, powstała w XVII wieku, zaś murowana cerkiew wzniesiona w XIX wieku stała się centralnym miejscem kultu, gdzie zgromadzono liturgiczną spuściznę będącą świadectwem dziejów całej prawosławnej Rzeczpospolitej. Klasztor św. Onufrego to także przestrzeń spotkania kultur Wschodu i Zachodu, widoczna w sakralnej sztuce i muzyce, tworzących swoisty pomost między cywilizacjami bizantyjską i łacińską.

Nagrania wykonane przez mnichów Klasztoru św. Onufrego oraz Męski Zespół Muzyki Cerkiewnej „Katapetasma” otwierają przed słuchaczami przestrzeń dźwięków różnych epok. Poprzez żywe wykonanie ożywiają historię liturgiczną Klasztoru, czyniąc ją częścią naszego współczesnego doświadczenia. Pierwotnie, śpiew kształtowany był przez słowo, a notacja neumatyczna, tzw. „kriuki”, przenosiła tę tradycję na teren Rzeczpospolitej, gdzie nastąpiło wyjątkowe zetknięcie kultur bizantyńskiej i łacińskiej. To właśnie w XVI wieku zaczęto wprowadzać notację pięcioliniową do cerkiewnych melodii, wzorując się na zachodnich księgach liturgicznych, takich jak graduały czy antyfonarze. Powstały wtedy irmologiony – uniwersalne zbiory śpiewów, z których jednym z najstarszych jest Irmologion Supraski z 1598 roku.

Melodie prezentowane w nagraniach oparte są na materiałach z irmologionów przemyskiego i lwowskiego, które wiernie oddają brzmienie nabożeństw XVI wieku. Teksty zaczerpnięto z cerkiewnych ksiąg klasztoru św. Onufrego w Posadzie Rybotyckiej. Muzyczna tradycja łączy tu wpływy starokijowskie z elementami bałkańskimi, m.in. bułgarskimi i mołdawskimi. Mołdawia, będąca wówczas ważnym korytarzem kulturowym, przynosiła do Rzeczpospolitej inspiracje z góry Atos i Bizancjum. Zachowane do dziś ikony św. Onufrego i Bogurodzicy, prawdopodobnie wykonane przez mołdawskich mistrzów, odzwierciedlają tę estetykę w plastyce i monodycznych śpiewach. Piękno bizantyńskiej tradycji wizualnej i muzycznej łączy się w tej części nagrań, oddając atmosferę XVI-wiecznych nabożeństw w klasztorze św. Onufrego.

Podobnie jak ciała przedstawione na ikonach Bogurodzicy czy św. Onufrego, słowa zawarte w monodycznych melodiach pozbawione są znamion naturalistycznych emocji. Jednogłosowy śpiew, odmienny od systemu dur-moll dominującego w europejskiej muzyce, opiera się na kształcie tekstu jako abstrakcyjnej konstrukcji. Taka forma buduje szczególne stany emocjonalne, unikając subiektywności i pozostawiając uczestnikom nabożeństwa przestrzeń wolności w interpretacji. Przykładem tego jest podniosły, ale stonowany śpiew Psalmu 140 „Panie, wołam do Ciebie, usłysz mnie” oraz dwie stychery poświęcone św. Onufremu. Ich wykonanie opiera się na tradycyjnych formułach, takich jak śpiew responsoryjny intonowany przez kanonarcha oraz warianty melodii tzw. „podobnych”. Druga stychera wyróżnia się melizmatami, podkreślającymi kluczowe słowa poprzez melodyczną abstrakcję, co przypomina geometryczne formy muskulatury na ikonie św. Onufrego.

Dogmatyk tonu szóstego oraz kanon do św. Onufrego, pochodzące z XVIII-wiecznego irmologionu znajdującego się w bibliotece Lubelskiego Metropolitalnego Seminarium Duchownego, stały się kluczowym źródłem muzycznym w przygotowaniu materiałów nagraniowych. Badania nad tym zabytkiem ujawniły, że był on związany z tradycją irmologionów pięcioliniowych z okolic Jabłecznej, a jego właścicielem był diak klasztoru św. Symeona w Brześciu. Wyjątkowe graficzne wyróżnienie kanonu św. Onufrego sugerowało jego szczególne znaczenie w ośrodkach związanych z kultem tego świętego, co jednoznacznie wskazywało na Jabłeczną – miejsce nieprzerwanej pielgrzymkowej tradycji. Pewność o przynależności irmologionu do klasztoru w Jabłecznej potwierdził numer sygnatury z XIX-wiecznego Muzeum Bractwa Bogurodzicy w Chełmie. Inwentarz muzeum zawierał dokładny opis księgi, w pełni zgodny z manuskryptem, poza brakującymi początkowymi stronami z ryciną św. Jana Damasceńskiego, które odnaleziono w Muzeum Parafii Rozesłania Apostołów w Chełmie. Inwentarz XIX-wiecznego muzeum wspomina także o dwóch starszych irmologionach z Jabłecznej z XVII wieku, które niestety zaginęły. Dowodzi to jednak ciągłości tradycji monodycznego śpiewu w regionie. Ponadto dokumentacja potwierdza, że XVI-wieczne ikony Zstąpienia do Otchłani oraz apostoła Szymona, obecnie znajdujące się w Muzeum Ławry Kijowsko-Peczerskiej, pierwotnie pochodziły z ikonostasu najstarszej cerkwi klasztornej w Jabłecznej, co podkreśla znaczenie tego miejsca w historii prawosławnej kultury liturgicznej. Hymn do Bogurodzicy „Tobą raduje się wszelkie stworzenie” w melodii Irmologionu Supraskiego zaskakująco pokrywa się z inskrypcją widniejącą na dolnej części ikony Bogurodzicy, choć w żadnej z liturgicznych ksiąg z tego okresu nie występuje podobna wersja językowa. Tekst można znaleźć wyłącznie w muzycznych irmologionach, takich jak Irmologion Supraski czy starsze kriukowe irmologiony, na przykład Ławrowski. Melodia demestwienna, do której hymn należy, charakteryzuje się rozbudowanymi melizmatami, wokalizacją bezdźwięcznych sylab oraz dodawaniem krótkich słów, co wzbogaca monumentalne szeregi dźwiękowe i nadaje im charakterystyczne, monumentalne brzmienie. Prawdopodobnie inskrypcja na ikonie została napisana przez malarza z pamięci, co sugeruje, że sam śpiewał ten hymn w tej wyjątkowej melodii. Śpiew ten, rozszerzający czasową percepcję, znajduje odzwierciedlenie w przestrzennych założeniach ikony Bogurodzicy i poczuciu sacrum charakterystycznym dla nabożeństw XVI wieku. To połączenie muzyki i sztuki wizualnej tworzy harmonijną całość, podkreślającą mistyczny wymiar liturgicznej tradycji tamtego czasu.

Druga drewniana świątynia, wzniesiona w XVII wieku na miejscu pierwszej, odzwierciedlała nową epokę w sztuce cerkiewnej, określaną mianem prawosławnego baroku Rzeczpospolitej. Był to czas syntezy zachodnioeuropejskiej sztuki barokowej z bizantyńskimi cechami malarstwa, architektury i śpiewu. Efektem tego połączenia był oryginalny język artystyczny, który stał się uniwersalny i czytelny dla wiernych wschodniego chrześcijaństwa na terenach Rzeczpospolitej, odróżniając się od bezpośrednich zapożyczeń barokowych stosowanych w prawosławnej kulturze Petersburga. Okres ten był jednak trudny dla prawosławnych ze względu na konflikt związany z unią brzeską z 1596 roku. Ostoję prawosławia stanowiły wówczas bractwa cerkiewne w miastach oraz nieliczne klasztory, spośród których Jabłeczna zachowała swoją nieprzerwaną tradycję. W 1633 roku, za panowania Władysława IV, ponowna legalizacja Kościoła Prawosławnego umożliwiła wznowienie działalności klasztoru św. Symeona w Brześciu, gdzie sprowadzono mnichów z Jabłecznej. Przełożonym tego klasztoru został św. Atanazy Brzeski, który modlił się również przed cudownymi ikonami Bogurodzicy i św. Onufrego w Jabłecznej. Św. Atanazy, wykształcony w Wileńskim Bractwie Prawosławnym, pozostawił po sobie „Diariusz” oraz kant skomponowany w warszawskim więzieniu w 1645 roku. Ten utwór, napisany w formie przypominającej strofę hejnałową, nawiązuje do łacińskiej pieśni żałobnej „Dobry Jezu, a nasz Panie”. Kant, pełen smutku i refleksji, wyraża ból z powodu podziałów wśród chrześcijan wschodnich wywołanych unią. Na potrzeby nagrania utwór został zrekonstruowany z XVII-wiecznego rękopisu, wzbogacony o kontrapunktyczny głos harmonizujący, co intensyfikuje jego wyraz artystyczny. Zabieg ten pozostaje w zgodzie z barokową estetyką sakralnej muzyki cerkiewnej oraz tradycją wykonywania kantów z tego okresu.

W Jabłecznej kult św. Onufrego trwał nieprzerwanie, nawet gdy okoliczne parafie przeszły na unię. Podziały kościelne nie wpłynęły na masowe pielgrzymowanie do sanktuarium, które pozostało prawosławne. Ludzie nadal darzyli św. Onufrego miłością i wiarą, niezależnie od narzuconych zmian. Dowodem tego jest XVII-wieczna ikona św. Onufrego ze wsi Połoski, na której uwieczniono pejzaż klasztoru, oraz fakt, że w klasztorze śpiewano pieśni ludowe zapisane w XVIII-wiecznym Bogogłasniku z Poczajewa przykładem czego jest pieśń „Sie biegaja”. Swoim stylem i ornamentyką, przypomina dworską muzykę instrumentalną oraz barokowe kolędy, co podkreśla integralność kulturową regionu. Melodie zapisane były jako linie prowadzące, dlatego wymagały opracowania wielogłosowego, które zachowałoby ich prostotę i symetrię rytmiczną.

W XVII-wiecznej świątyni klasztornej szczególną czcią otaczano również ikonę Matki Boskiej Jabłeczyńskiej, która znalazła swoje miejsce w barokowym ikonostasie. Stąd wywodzi się popularność pieśni maryjnych. Monaster doczekał się także pieśni paraliturgicznej poświęconej swojej historii i ikonie św. Onufrego, napisanej przez mnicha Chrisanfa Sakowicza (1833–1897). Twórczość Sakowicza, obejmująca liczne utwory poetyckie, była przekazywana pokoleniowo, ręcznie przepisywana i śpiewana podczas pielgrzymek czy świątecznych nocy w sanktuariach. Fenomen pieśni paraliturgicznych, wykonywanych poza świątyniami, uczynił codzienne życie wiernych quasi-liturgicznym, podtrzymując wiarę mimo historycznych trudności i przemian. To dzięki nim pokolenia zachowały sakralny wymiar swojej codzienności.